Workshop di Armonia #6 – La Cadenza II-V-I

Un caloroso benvenuto a tutti i fedeli amici del mio workshop di armonia. Nell’ultimo episodio abbiamo ampliato le nostre conoscenze esplorando la scala minore armonica e la scala minore melodica. Oggi ci focalizziamo sulla Cadenza II-V-I.

Punteremo ad arricchire il nostro vocabolario con accordi che vanno oltre i sette accordi diatonici che già abbiamo incontrato e che originano dall’armonizzazione delle due nuove scale minori.

Workshop – Cadenza II-V-I

Come punto di partenza per nuovi suggerimenti armonici, vorrei ricordarvi l’episodio 2 del mio workshop. In quella puntata abbiamo parlato per la prima volta del termine cadenza.

La cadenza, ad esempio la sequenza Cmaj – Fmaj – Gmaj e Cmaj, costituisce la base della nostra concezione occidentale dell’armonia. Infatti la ritroviamo anche in moltissimi brani, dalla musica popolare all’attuale musica pop. Se estendiamo questa cadenza al sesto grado (in C maggiore, si tratta di Am), possiamo già suonare un’infinità di canzoni (come già visto nel secondo episodio). Ovviamente questo non può essere minimamente definito un punto di arrivo, per questo motivo vorrei tornare a trattare il termine “cadenza”.

Nella musica classica si distinguono diverse tipologie di cadenza:

La cadenza perfetta: I V I (o in C: C G C)

La cadenza plagale:

E la cadenza completa (che è stata anche oggetto dell’episodio 2):

Dato che le estensioni erano già utilizzate in musica classica, possiamo inquadrare anche una variante della cadenza appena citata. Tale alternativa prevede l’aggiunta della sesta all’accordo di sottodominante.

Osserviamo le note di questo F6: F A C D. Nel jazz, questo accordo viene poi interpretato come D F A C, cioè come Dm7. Inoltre, anche gli accordi costruiti sulla tonica e sulla dominante vengono estesi fino alla settima, cosicché la cadenza che ne deriva è la seguente (comunissima nella musica jazz e pop):

la cadenza II V I in maggiore:

Dm7 G7 Cmaj7

Poiché il Dm7 è il secondo, G7 il quinto e Cmaj7 il primo grado della tonalità di C, questa cadenza è chiamata comunemente “II V I”, cioè “due-cinque-uno”. Oggi, questa cadenza sarà il centro del nostro workshop.

Un altro modo per arrivare a questa importante cadenza è quello di suonare tutti gli accordi diatonici a distanza di quarta giusta:

Cmaj7 Fmaj7 Bm7b5 Em7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7

Infatti notiamo che gli ultimi tre accordi compongono proprio la nostra cadenza II V I.

Ovviamente, è possibile trovare la sequenza di accordi mostrata sopra (leggermente modificata e in altre tonalità) in molti brani. Spesso l’Em7 è sostituito da un E7 per ottenere una dominante più forte rispetto all’Am. Negli esempi che seguono, trasporrò tutto in C per motivi di chiarezza:

• “I will survive” di Gloria Gaynor: Am7 Dm7 G7 Cmaj7 Fmaj7 Bm7b5 E7 E7
• “Europa” di Santana (Originale in Eb): Dm7 G7 Cmaj7 Fmaj7 Bm7/b5 E7 Am7
• “Still got the Blues” di Gary Moore (Strofa): Dm7 G7 (bzw. Dm7/G) Cmaj7 Fmaj7 Bm7/b5 E7 Am7
• “Autumn Leaves” di Cosmin/Mercer (un noto standard jazz, suonato in tutte le tonalità): Dm7 G7 Cmaj7 Fmaj7 Bm7/b5 E7 Am7

La cadenza “II V I” è probabilmente la più comune negli standard jazz. Provate a prendere un Realbook e scoprirete che questa cadenza è presente in quasi tutti i brani.

Forse qualcuno di voi obietterà: “… ma questo è Jaaaazzzzzz, non mi interessa per suonare pop-rock”. Non è così! Ci sono innumerevoli brani pop che utilizzano il “II V I”.

Potrei citare innumerevoli esempi:

•  “A Night like this”(Carol Emerald): Refrain: Ebm7 Ab7 Dbmaj7 (II V I in Db)
• “Feel like makin´ Love”(Eugene Mc Daniels; versione di Roberta Flack): Subito all’inizio: Fm7 Bb7 Ebmaj7 ( II V I in Eb)
• ” It’s now or never”(Elvis Presley) Refrain: Emaj7 F#m7 B7 Emaj7 (I II V I in E)

Vi consiglio di prendere il vostro strumento e di esercitarvi a suonare questa cadenza in tutte le tonalità. Se siete chitarristi o pianisti, allora approfondite il cambio di accordi e l’aspetto solistico. Se siete bassisti, cercate linee di basso che esprimano questa cadenza, e se siete solisti (fiati o archi), allora improvvisateci su.

Ecco alcuni voicing suggeriti per il vostro strumento, tutti in C (ho aggiunto alcune estensioni):

Al piano:

Per i chitarristi:

[Gallery: 1/3 Dm9, 2/3 G7, 3/3 Cmaj7]

Qualche linea di walking-bass:

La tabella seguente mostra la cadenza “II V I” in tutte le tonalità:

Tonalità	II	V	I
C	Dm7	G7	Cmaj7
G	Am7	D7	Gmaj7
D	Em7	A7	Dmaj7
A	Bm7	E7	Amaj7
E	F#m7	B7	Emaj7
B	C#m7	F#7	Bmaj7
F#	G#m7	C#7	F#maj7
Db	Ebm7	Ab7	Dbmaj7
Ab	Bbm7	Eb7	Abmaj7
Eb	Fm7	Bb7	Ebmaj7
Bb	Cm7	F7	Bbmaj7
F	Gm7	C7	Fmaj7

Questa bella progressione di accordi esiste, non solo in tonalità maggiore, ma anche in minore.

La Cadenza II V I in Tonalità Minore

A questo proposito, prendiamo gli accordi diatonici di Am:

I II III IV V VI VII = Am7 Bm7/b5 Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7

 Se da questi estrapoliamo un “II V I”, otteniamo: II V I Bm7/b5 Em7 Am7

Utilizzando la scala minore naturale, la nostra dominante (cioè il V grado) sarebbe Em7. Ma come abbiamo imparato nella scorsa puntata, gli accordi minori funzionano come dominanti in maniera più “morbida”, poiché non hanno forte attrazione verso l’accordo di tonica. Per questo motivo, sostituiamo l’Em7 con un E7, cioè un accordo di settima di dominante. Ricordiamo che l’accordo di dominante in tonalità minore, origina dalla scala minore armonica; ed è proprio il motivo principale per cui questa scala esiste.

Quindi la nostra “nuova” cadenza in tonalità minore è:

     II        V     I

Bm7/b5        E7      Am7

Naturalmente, oltre a innumerevoli brani jazz, posso citare un’infinità di esempi del mondo pop in cui questa cadenza viene utilizzata:

• “A Night like This”(Carol Emerald) fine del ritornello: Ebm7/b5 Ab7 Dbm7 (II V I in Db min)
• “Still got the Blues”(Gary Moore).

Gli esercizi consigliati per la cadenza maggiore devono essere eseguiti anche per la cadenza minore.

Vorrei farvi qualche esempio anche per questa versione minore della nostra cadenza, sempre in C.

La cadenza in C minore è quindi Dm7b5, G7, Cm7, e anche qui ho inserito qualche estensione:

Per i pianisti:

Per i chitarristi:

[Gallery: 1/3 Dm7b5, 2/3 G7#5, 3/3 Cm9]

Anche come linee di basso:

Ecco la cadenza “II V I” minore in tutte le tonalità:

Tonalità	II	V	I
C	Dm7b5	G7	Cm7
G	Am7b5	D7	Gm7
D	Em7b5	A7	Dm7
A	Bm7b5	E7	Am7
E	F#m7b5	B7	Em7
B	C#m7b5	F#7	Bm7
F#	G#m7b5	C#7	F#m7
Db	Ebm7b5	Ab7	Dbm7
Ab	Bbm7b5	Eb7	Abm7
Eb	Fm7b5	Bb7	Ebm7
Bb	Cm7b5	F7	Bbm7
F	Gm7b5	C7	Fm7

In tutti gli esempi riportati, ho evitato di estendere troppo gli accordi. Naturalmente troverete spesso un E7/b9 o un G7/9/13 per l’ accordo di dominante, così come la tonica minore spesso si presenterà minormaj7. Nel successivo argomento del workshop cercheremo di capire quali estensioni sono più indicate per gli accordi delle nostre cadenze.

Nelle progressioni di accordi sopra riportate, si può facilmente percepire la funzione dei rispettivi gradi. La sottodominante (IIm) insieme alla dominante (V) accumula tensione che tende poi a voler risolvere. La tonica  rappresenta il punto di riposo della tensione accumulata con i gradi precedenti e la sensazione di “casa”.

Questo effetto di tensione-rilascio è alla base dell’armonia occidentale e viene utilizzato in molti brani.

Una volta interiorizzato questo concetto, si può fare un ulteriore passo avanti.

Le Dominanti Secondarie

Riprendiamo gli accordi della scala di C maggiore:

I II III IV V VI VII = Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5

Come abbiamo già imparato, sul quinto grado si trova la dominante, che vuole risolvere sulla tonica del I grado. Dato che la distanza tra tonica e dominante (I V grado) è di una quinta, si parla di “risoluzione di quinta”.

Il termine “dominante secondaria” si riferisce alle dominanti che non risolvono sul primo grado della tonalità (cioè la tonica), ma su uno degli accordi dei gradi rimanenti. Inconsapevolmente, abbiamo già incontrato una dominante secondaria nell’ultimo episodio, ovvero il Mi7, che risolve sull’Am7 (cioè il sesto grado della tonalità).

Ma naturalmente possiamo trasferire questo ragionamento a tutti gli altri accordi diatonici. Basta prendere ogni accordo e cercare la dominante una quinta più in alto:

Grado	Accordo	Dominante Secondaria
I	Cmaj7	G7 (in realtà non è una dominante secondaria, ma la dominante principale)
II	Dm7	A7
III	Em7	B7
IV	Fmaj7	C7
V	G7	D7(è spesso chiamata anche dominante della dominante)
VI	Am7	E7
VII	Bm7b5	La grande eccezione: non esiste una dominante per il VII grado, almeno non in natura. L’accordo semidiminuito è probabilmente troppo instabile per essere utilizzato come accordo di tonica.

Nel linguaggio dell’analisi armonica , si usa anche nominare le dominanti secondarie come “cinque di” e poi l’accordo di destinazione. Ad esempio, un E7 in questo caso è “cinque di sei” perché si trova sul quinto grado di Am7 e Am7 è il sesto grado. D7 sarebbe “cinque di cinque” e così via. La notazione è quindi V/VI o V/V.

Accordo di destinazione in C	Dominante secondaria in C	Notazione
Dm7	A7	V/II
Em7	B7	V/III
Fmaj7	C7	V/IV
G7	D7	V/V
Am7	E7	VI/V

Ecco, ad esempio, un possibile collegamento di accordi, che si trova spesso anche nelle canzoni da falò o nella musica folk.

Una breve panoramica degli accordi con l’analisi armonica:

A cosa serve tutto questo?

Da un lato avete a disposizione altri cinque accordi oltre a quelli diatonici che potete utilizzare nelle vostre composizioni, dall’altro conoscere quali accordi possono essere suonati all’interno di una tonalità può essere molto utile quando si devono trascrivere dei brani. L’ascolto delle canzoni non è solo una questione di udito, ma per oltre il 50% è una questione di logica. Se so quali accordi hanno senso all’interno di una tonalità, posso fare una ricerca molto più specifica e raggiungere il mio obiettivo molto più velocemente.

Vorrei ora fornire alcuni esempi tratti dal mondo pop in cui compaiono le dominanti secondarie. A questo scopo, ho trasposto tutto nella tonalità di Cmaj/Am.

Ho già citato abbastanza pezzi con V/VI nell’ultima puntata. Negli esempi che seguono, tratteremo le altre dominanti secondarie:

“Blackbird” dei Beatles:

In Gmaj: I G Am7 G/B I G I C A7 D B7 I Em I

Trasposto in C: I C Dm7 C/E I C I F D7 G E7 I Am I

Qui Il D7 ci porta elegantemente al G e il E7 ci porta all’Am.

“Hotel California” degli Eagles:

In Bm: I Bm I F#7 I A I E7 I G I D I Em I F#7 I

Se trasponiamo il brano in C maj/Am, otteniamo:

I Am I E7 I G I D7 I F I C I Dm I E7 I

In questo caso, è interessante notare che la dominante non è posta prima dell’accordo di destinazione, ma dopo. Il tutto suona bene e non si avverte la necessità di risolvere la dominante intermedia. Inoltre, cercate di considerarla come un colore in una composizione. Sentitevi liberi di sperimentare, suonate qualche progressione di accordi diatonici e utilizzate una delle cinque dominanti secondarie. Alcune cose suoneranno molto interessanti e forse anche nuove.

Nota: uno dei motivi per cui la progressione di accordi di Hotel California suona così bene è il “Voice leading” delle note degli accordi:

Le note degli accordi scendono cromaticamente verso il basso: A – G# – G – F# ecc. (tonica di Am) (terza di E7) (tonica di G) (terza di D7)

Il tutto è anche un mezzo efficace per creare interessanti combinazioni di accordi, un altro argomento per una prossima puntata.

Con questi nuovi accordi, avete ampliato le vostre possibilità armoniche all’interno di una tonalità. Avete a disposizione cinque nuovi accordi che potete provare nelle vostre composizioni. Potreste anche prendere un canzoniere e fare una ricerca sui brani che fanno uso delle dominanti secondarie: vi stupirete di quanti ce ne siano effettivamente.

Ci sono altre possibilità armoniche che fluttuano nel nostro cosmo cromatico. 

Ma questo lo esploreremo nelle prossime puntate, fino ad allora vi auguro il meglio!

Esercizi

Infine, alcuni esercizi su questi argomenti:

1. Qual è il II V I di Ab maggiore?
2. Qual è il II V I di Fa#m?
3. Qual è la dominante della dominante in tonalità di Fa maggiore?
4. Quali sono tutte le dominanti secondarie della tonalità di G maggiore 
5. Analizzate la seguente progressione di accordi:

I Am7 I D7 I Gmaj7 I G7 I Cmaj7 IB7 I Em7I

Soluzioni:

1. Bbm7 Eb7 Abmaj7
2. G#m7/b5 C#7 F#m7
3. In F, C è la dominante, G7 quindi la dominante della dominante
4. V/II: E7 V/III: F#7 V/IV: G7 V/V: A7 V/VI: B7 6. II V I V/IV IV V/VI VI

Contenuti correlati:

Workshop di Armonia – La Teoria Musicale e Come Impararla